2009년 01월 31일
호안미로-최후의 열정展 참관기
엠바고 풀렸다. 이것도 역시 초치기.
님드라 이거 과제로 제출하면 안된다능!
호안 미로 전시회 참관기
1. 전시회 개요 및 서론
전시 제목 호안미로 - 최후의 열정展
전시 기간 2008. 12. 20(토) ~ 2009. 2. 22(일)
전시 장소 성남아트센터 미술관
전시 작품 스페인의 초현실주의 화가 호안 미로의 판화 103점
주 최 (재) 성남문화재단 www.snart.or.kr
문 의 031)783-8141~6 (성남문화재단 전시기획부)
『세계명화대전 “호안 미로 - 최후의 열정(Joan Miro-The Last Passion)』전은 호안 미로(1893~1983)의 후기 대표작들 중 대형 판화 위주의 작품을 선보이는 전시이다. 호안 미로는 후기 작업에서는 회화 작업 대신 판화와 세라믹, 대형 입체물에 집중하였다. 성남문화재단 전시에 출품되는 작품들은 프랑스 최초 사설미술재단이며 미로가 전속작가로 활동했던 매그 재단(Maeget Foundation)의 미로의 판화 103점 전체이다. 작품들은 에칭과 석판화로 구성되어 있다 . 감상에 있어 내가 집중하고자 했던 것은 ‘초현실주의 화가로서 호안미로가 나타내고자 한 무의식적 상징이 판화라는 표현기법을 통해 어떻게 표현되었는가’ 였다. 하지만 전시 자체가 호안 미로의 후기 판화 작업에 한정되기 때문에 전 생애에 걸친 회화작업과의 도록을 통한 비교와 그에 대한 감상, 혹은 석판화와 에칭 기법에 대한 기술적인 서술을 읽는 것으로 나의 감상 목적을 충분히 달성할 수 없을 것이라고 생각하였다. 내가 방문하였을 때에는 박물관의 도슨트에 의한 전시 설명회가 있었을 때였다. 나는 작품에 대한 이해를 돕기 위해 전시 설명을 듣는 이들의 행렬에 따라 이동하며 설명을 충실히 들었는데, 도슨트의 전시 설명은 주로 다음과 같은 내용으로 이루어졌다. 작품과 연관이 있는 호안 미로의 생애적 경험, 작품의 표현 기법, 작품에 나타난 상징과 그 의미에 대한 설명이었다. 작품 설명회 전체에 있어 나의 관심을 끄는 것은 ‘작품에 나타난 상징과 그 의미에 대한 설명’과 ‘판화의 표현기법과 제작과정’ 이었다. 그 예를 들면 다음과 같다.
호안 미로, <태양 아래 흠뻑 젖은 여인>, 1976, 석판화
위의 <태양 아래 흠뻑 젖은 여인>에 대해 하늘에 보이는 태양은 호안 미로가 인생에서 많은 시간을 보낸 카탈로니아 지방의 좋은 날씨를 상징하고, 여인의 눈 부분으로 보이는 누운 8자는 자주 등장하는 숫자 13의 변형으로 여성의 가슴과 모성, 에너지를 상징한다는 것이다. 그리고 여러 작품을 제작 가능한 판화의 표현 기법 상, 작업은 전문 판화 기술자와 함께 진행되었고 그에 따라 여러 판본이 존재한다는 것이었다.
만약 호안 미로의 생애에 대한 배경지식이 없이 작품을 접했다면, 과연 태양과 색상의 사용이 카탈로니아지방의 온화하고 정열적인 날씨의 상징이라는 것을 어떻게 알 수 있을까? 그의 일련의 작품에 대한 지식과 생전의 그의 언행과 같은 1차 자료와 평론가의 분석과 같은 2차 자료가 없다면 13이 여성을 상징하는 상징물인지, 그리고 그의 작품에서 여성이 에너지와 열정을 상징하는 존재인지 어떻게 알 수 있단 말인가? 여성이 에드가 드가가 그랬듯이 아름다운 피조물로서의 동경의 대상이으로 그려지는지 혹은 에드바르드 뭉크가 그랬듯이 고민과 번뇌의 대상으로서 그려졌는지 어떻게 알 수 있단 말인가? 그리고 판화 작업과 여러 개의 판본이 존재한다는 설명에서는 이전 앤디 워홀이 ‘THE FACTORY” 에서 작품을 대량생산했다는 사실을 접했을 때와 비슷한 느낌을 받았다. 수 장의 판본이 존재하는 판화 작품은 예술적으로 어떤 지위를 가질 수 있을 것인가?
이에 따라 나의 감상에 있어서의 시각을 정리할 필요가 있었다. 그리하여 나는 참관 이후 나의 의문을 풀기 위한 여정을 두 가지 주제로 축소함과 동시에 분석의 시각을 다잡았다. 예술작품의 존재론에 대한 견해에 있어서 예술작품을 작가가 표현하고자 하는 심적 존재로 파악하는 표현론의 입장에서의 호안 미로의 후기 판화작품에 대한 감상과 대량생산의 시대에 예술작품이 갖는 지위 혹은 산업사회에서 생산된 예술작품이 갖는 지위 두 가지로 축소하였다.
2. 감상기
(1) 표현론적 입장에서의 전시감상
이탈리아 태생의 프랑스의 시인 기욤 아폴리네르(1880~1919)가 예술가을 두 가지 유형으로 나누기를 하나는 주저 없이 여신 뮤즈의 지시를 따르는 유형이고 다른 하나는 자신의 내적 이성으로부터 작품을 창조하는 유헝이다. 이는 예술가의 영감과 이성 간 갈등에 대한 요약이라고 할 수 있는데, 호안 미로의 생애를 살펴본다면 호안 미로는 그 양 쪽에 걸쳐져 있는 사람이라고 할 수 있다고 생각한다. 호안 미로는 무의식의 세계를 표현하는 ‘초현실주의’ 예술가의 일원으로 활동하였다. 하지만 미로의 후기 판화 작품에서 느낄 수 있는 것은 미로가 나타내고자 하는 세계를 단순화 된 상징으로 꼼꼼히 표현하였다는 것이다. 호안 미로는 자신의 영감의 세계라고 할 수 있는 무의식의 세계를 이성적인 정신활동을 통해 구조화된 작품으로 나타냈으니, 기욤 아폴리네르의 유형 구분의 양쪽에 걸쳐 있는 예술가라고 할 수 있을 것이다.
호안 미로와 자크 프레베르, <아도니스> 연작 중 한 작품, 석판화, 1975
프랑스의 문인 자끄 프레베르(1900~1977)과 함께 한 아도니스 연작 20점에서 그는 아도니스의 신화, 남녀간의 사랑을 기호와 타이포그라피로 철저하게 절제하여 표현한다. 자끄 프레베르의 시의 번역이 이루어져 있지 않았지만, 선과 면으로 아도니스의 신화에 깃든 의미-아름다운 것에 대한 열정, 남녀간의 사랑을 표현했다. 제목과 프레베르의 시가 의미 구성에 일조하고 있다. 전시에서 각 작품에 포함된 문구들을 번역하여 게시하였다면 작품을 ‘읽는’ 재미가 더해졌을 것이라는 안타까움을 느꼈다.
호안 미로, <갈라테아>, 에칭, 1979
<갈라테아>에서는 작품 전반에서 생동하는 동물과 곤충의 이미지를 읽을 수 있다. 호안 미로는 자신의 생애에 걸쳐 고향과 과거에 예술활동의 뿌리를 두는 작가 중 하나라고 할 수 있다(롤렌드 펜로즈, 1990). 카탈로니아 지방에서 태어났고, 그의 선조들도 카탈로니아 지방에서 살아왔으며 데뷔 초기에는 당시에는 스페인령이었던 카탈로니아 지방의 색채감을 가진 작가로서 주목을 받았었다. 이 작품에서도 카탈로니아 지방의 생동하는 자연의 피조물, 곤충과 작은 동물의 모습을 담으려고 했다. 그리고 지중해 지방 특유의 색이라 할 수 있는 선명한 색감과 그가 일생 동안 작품에 담은 비상하는 새의 이미지를 기호화 해서 담으려 했다.
작품의 존재론에 있어 예술작품이 한 예술가의 내적상태를 표현하는 것이라는 표현론의 입장에 섰을 때, 호안 미로의 생애에 걸친 체험과 예술 활동의 뿌리, 예술가 간의 교류를 통해 작품에 담겨진 기호를 ‘읽어내는’ 일은 흥미로운 일이었다. 롤랜드 펜로즈(김숙 옮김)의 ‘호안 미로’나 신현숙의 ‘초현실주의’와 같은 자료의 도움을 받아 이러한 작업을 따라가는 일은 전시 초기에 ‘과연 마치 도식적으로 작품 내에 어떤 기표가 포함되어있고 그 기의는 무엇인지를 따라가는 일이 올바른 감상법이라고 할 수 있을까?”라는 의문을 뒤집을 만큼 흥미로웠다. 그것은 90년의 생애에 걸쳐 호안 미로가 걸어왔던 예술적 삶에 대한 일련의 해석과 연구가 이루어져 왔고, 호안 미로도 활동적으로 주변 예술인과 교류함으로서 소통해온 것의 결과로 만들어진 일종의 ‘담론’이 있다는 데에서, 즉 ‘많은 사람들이 동의하고 그 의미를 구성하는 데 참여한’ 일련의 해석의 틀이 있다는 측면에서 가치가 있는 활동이 되는 것이다.
(2) 대량생산된 예술작품이 가지는 지위
호안 미로와 로버트 덴슨, <지옥>, 1979.
호안 미로 작품의 회화성과 ‘초현실주의적 소재’에도 판화라는 작품은 여러 번 찍기가 가능하다는 점에서, 그리고 작업실에서 일련의 ‘판화기술자’와 작업을 함께 했다는 점에서 대량생산된 현대 미술 작품이 가지는 가치에 대해 다시 한번 생각할 기회가 있었다. 호안 미로는 이러한 작업에 대해서도 자신의 작품이 몇 번째 판본인지 기록하는 것, 판본 번호도 장식적인 기호화된 문자로 작품 속에 담았다.
대량생산된 현대의 예술작품에 대한 통찰의 시작은 발터 벤야민의 <기술적으로 복제 가능한 시기의 예술작품>이라는 논문이라고 할 수 있다. 예술과 예술 이해에 음과 영상들이 효과적으로 복제되어 전 세계 어떤 사람의 앞에 현재할 수 있는 현대 사회의 예술 작품의 지위에 대한 통찰에서 그는 예술작품이 지니는 고유한 의미인 아우라가 일회성과 유일무이성의 상실과 함께 소실된다고 하였다. 호안 미로의 작품이 일종의 상업적인 활동으로서 그의 작업실에서 그의 지시와 함께 문화 ‘기술자’에 의해서 만들어졌다는 점에서 나는 다시금 현대 예술품이 지니는 가치에 대해 생각하게 되었다. 하지만 나는 수장의 판본이 존재한다는 작품들의 복사본도 아니고 디지털화된 사진도 아닌 ‘진짜 판화’를 보기 위해 전시장에 와있다. 과연 나는 복제된 호안 미로의 작품을 보고 그에 대한 설명을 보는 것과 어떤 다른 경험을 하고 있는 것인가?
이에 대한 답을 나는 아서 단토의 예술론에서 찾았다. “무엇을 예술로 보기 위해서는 예술 이론의 분위기와 예술사에 대한 지식, 바로 그것이 필요하다. 예술은 이론에 의존해 있는 것이다”라고 말한 단토의 설명에서 대량 복제가 가능한 시대에 예술작품에게 의미를 부여하는 것이 바로 예술론이라는 것에서 그 해답을 찾았다. 이는 앞서 호안 미로의 작품을 감상하는 데 있어 그 상징을 하나 하나 해부하는 듯한 작품 해석 방식에 대해 가졌던 의문에 대한 답변이라고도 할 수 있다.
3. 결론
호안 미로의 전시회를 참관하여, 나는 두 가지의 의문으로 시작을 했다. 하나는 호안 미로의 작품을 이해하는 데 있어서 도슨트가 제공하는 일관된 설명이 가지는 의미, 하나는 대량 복제와 의도적인 생산이 가능한 미술 작품이 작품으로서 가지는 가치에 대한 의문이었다. 이에 대해 표현론적 입장에서 호안 미로의 작품을 설명하는 일련의 설명을 따라가는 일과 현대사회에 대량복제된 미술품에 대한 학자들의 분석을 찾아보는 작업을 통해 하나의 통합된 결론을 가지게 되었다. 작품은 특정한 맥락 속에서 창조되기 때문에 작품은 그 맥락에서 해석되어야 하며, 그 해석이 바로 예술품의 가치를 구성한다는 것이다. 하지만 예술은 그 자체로서 은유이기 때문에 해석과 그 지위를 바꿀 수는 없다는 단토의 예술론을 만났다는 것이 이 전시회 감상을 통해 얻은 것이라고 할 수 있겠다.
롤렌드 펜로즈. 김숙 역. 2000. 호안미로. 시공사
미카엘 하우스 켈러. 이영경 역. 2004. 예술이란 무엇인가?. 철학과 현실사.
신현숙. 1994. 초현실주의. 동아출판사.
님드라 이거 과제로 제출하면 안된다능!
호안 미로 전시회 참관기
1. 전시회 개요 및 서론
전시 제목 호안미로 - 최후의 열정展
전시 기간 2008. 12. 20(토) ~ 2009. 2. 22(일)
전시 장소 성남아트센터 미술관
전시 작품 스페인의 초현실주의 화가 호안 미로의 판화 103점
주 최 (재) 성남문화재단 www.snart.or.kr
문 의 031)783-8141~6 (성남문화재단 전시기획부)
『세계명화대전 “호안 미로 - 최후의 열정(Joan Miro-The Last Passion)』전은 호안 미로(1893~1983)의 후기 대표작들 중 대형 판화 위주의 작품을 선보이는 전시이다. 호안 미로는 후기 작업에서는 회화 작업 대신 판화와 세라믹, 대형 입체물에 집중하였다. 성남문화재단 전시에 출품되는 작품들은 프랑스 최초 사설미술재단이며 미로가 전속작가로 활동했던 매그 재단(Maeget Foundation)의 미로의 판화 103점 전체이다. 작품들은 에칭과 석판화로 구성되어 있다 . 감상에 있어 내가 집중하고자 했던 것은 ‘초현실주의 화가로서 호안미로가 나타내고자 한 무의식적 상징이 판화라는 표현기법을 통해 어떻게 표현되었는가’ 였다. 하지만 전시 자체가 호안 미로의 후기 판화 작업에 한정되기 때문에 전 생애에 걸친 회화작업과의 도록을 통한 비교와 그에 대한 감상, 혹은 석판화와 에칭 기법에 대한 기술적인 서술을 읽는 것으로 나의 감상 목적을 충분히 달성할 수 없을 것이라고 생각하였다. 내가 방문하였을 때에는 박물관의 도슨트에 의한 전시 설명회가 있었을 때였다. 나는 작품에 대한 이해를 돕기 위해 전시 설명을 듣는 이들의 행렬에 따라 이동하며 설명을 충실히 들었는데, 도슨트의 전시 설명은 주로 다음과 같은 내용으로 이루어졌다. 작품과 연관이 있는 호안 미로의 생애적 경험, 작품의 표현 기법, 작품에 나타난 상징과 그 의미에 대한 설명이었다. 작품 설명회 전체에 있어 나의 관심을 끄는 것은 ‘작품에 나타난 상징과 그 의미에 대한 설명’과 ‘판화의 표현기법과 제작과정’ 이었다. 그 예를 들면 다음과 같다.
호안 미로, <태양 아래 흠뻑 젖은 여인>, 1976, 석판화
위의 <태양 아래 흠뻑 젖은 여인>에 대해 하늘에 보이는 태양은 호안 미로가 인생에서 많은 시간을 보낸 카탈로니아 지방의 좋은 날씨를 상징하고, 여인의 눈 부분으로 보이는 누운 8자는 자주 등장하는 숫자 13의 변형으로 여성의 가슴과 모성, 에너지를 상징한다는 것이다. 그리고 여러 작품을 제작 가능한 판화의 표현 기법 상, 작업은 전문 판화 기술자와 함께 진행되었고 그에 따라 여러 판본이 존재한다는 것이었다.
만약 호안 미로의 생애에 대한 배경지식이 없이 작품을 접했다면, 과연 태양과 색상의 사용이 카탈로니아지방의 온화하고 정열적인 날씨의 상징이라는 것을 어떻게 알 수 있을까? 그의 일련의 작품에 대한 지식과 생전의 그의 언행과 같은 1차 자료와 평론가의 분석과 같은 2차 자료가 없다면 13이 여성을 상징하는 상징물인지, 그리고 그의 작품에서 여성이 에너지와 열정을 상징하는 존재인지 어떻게 알 수 있단 말인가? 여성이 에드가 드가가 그랬듯이 아름다운 피조물로서의 동경의 대상이으로 그려지는지 혹은 에드바르드 뭉크가 그랬듯이 고민과 번뇌의 대상으로서 그려졌는지 어떻게 알 수 있단 말인가? 그리고 판화 작업과 여러 개의 판본이 존재한다는 설명에서는 이전 앤디 워홀이 ‘THE FACTORY” 에서 작품을 대량생산했다는 사실을 접했을 때와 비슷한 느낌을 받았다. 수 장의 판본이 존재하는 판화 작품은 예술적으로 어떤 지위를 가질 수 있을 것인가?
이에 따라 나의 감상에 있어서의 시각을 정리할 필요가 있었다. 그리하여 나는 참관 이후 나의 의문을 풀기 위한 여정을 두 가지 주제로 축소함과 동시에 분석의 시각을 다잡았다. 예술작품의 존재론에 대한 견해에 있어서 예술작품을 작가가 표현하고자 하는 심적 존재로 파악하는 표현론의 입장에서의 호안 미로의 후기 판화작품에 대한 감상과 대량생산의 시대에 예술작품이 갖는 지위 혹은 산업사회에서 생산된 예술작품이 갖는 지위 두 가지로 축소하였다.
2. 감상기
(1) 표현론적 입장에서의 전시감상
이탈리아 태생의 프랑스의 시인 기욤 아폴리네르(1880~1919)가 예술가을 두 가지 유형으로 나누기를 하나는 주저 없이 여신 뮤즈의 지시를 따르는 유형이고 다른 하나는 자신의 내적 이성으로부터 작품을 창조하는 유헝이다. 이는 예술가의 영감과 이성 간 갈등에 대한 요약이라고 할 수 있는데, 호안 미로의 생애를 살펴본다면 호안 미로는 그 양 쪽에 걸쳐져 있는 사람이라고 할 수 있다고 생각한다. 호안 미로는 무의식의 세계를 표현하는 ‘초현실주의’ 예술가의 일원으로 활동하였다. 하지만 미로의 후기 판화 작품에서 느낄 수 있는 것은 미로가 나타내고자 하는 세계를 단순화 된 상징으로 꼼꼼히 표현하였다는 것이다. 호안 미로는 자신의 영감의 세계라고 할 수 있는 무의식의 세계를 이성적인 정신활동을 통해 구조화된 작품으로 나타냈으니, 기욤 아폴리네르의 유형 구분의 양쪽에 걸쳐 있는 예술가라고 할 수 있을 것이다.
호안 미로와 자크 프레베르, <아도니스> 연작 중 한 작품, 석판화, 1975
프랑스의 문인 자끄 프레베르(1900~1977)과 함께 한 아도니스 연작 20점에서 그는 아도니스의 신화, 남녀간의 사랑을 기호와 타이포그라피로 철저하게 절제하여 표현한다. 자끄 프레베르의 시의 번역이 이루어져 있지 않았지만, 선과 면으로 아도니스의 신화에 깃든 의미-아름다운 것에 대한 열정, 남녀간의 사랑을 표현했다. 제목과 프레베르의 시가 의미 구성에 일조하고 있다. 전시에서 각 작품에 포함된 문구들을 번역하여 게시하였다면 작품을 ‘읽는’ 재미가 더해졌을 것이라는 안타까움을 느꼈다.
호안 미로, <갈라테아>, 에칭, 1979
<갈라테아>에서는 작품 전반에서 생동하는 동물과 곤충의 이미지를 읽을 수 있다. 호안 미로는 자신의 생애에 걸쳐 고향과 과거에 예술활동의 뿌리를 두는 작가 중 하나라고 할 수 있다(롤렌드 펜로즈, 1990). 카탈로니아 지방에서 태어났고, 그의 선조들도 카탈로니아 지방에서 살아왔으며 데뷔 초기에는 당시에는 스페인령이었던 카탈로니아 지방의 색채감을 가진 작가로서 주목을 받았었다. 이 작품에서도 카탈로니아 지방의 생동하는 자연의 피조물, 곤충과 작은 동물의 모습을 담으려고 했다. 그리고 지중해 지방 특유의 색이라 할 수 있는 선명한 색감과 그가 일생 동안 작품에 담은 비상하는 새의 이미지를 기호화 해서 담으려 했다.
작품의 존재론에 있어 예술작품이 한 예술가의 내적상태를 표현하는 것이라는 표현론의 입장에 섰을 때, 호안 미로의 생애에 걸친 체험과 예술 활동의 뿌리, 예술가 간의 교류를 통해 작품에 담겨진 기호를 ‘읽어내는’ 일은 흥미로운 일이었다. 롤랜드 펜로즈(김숙 옮김)의 ‘호안 미로’나 신현숙의 ‘초현실주의’와 같은 자료의 도움을 받아 이러한 작업을 따라가는 일은 전시 초기에 ‘과연 마치 도식적으로 작품 내에 어떤 기표가 포함되어있고 그 기의는 무엇인지를 따라가는 일이 올바른 감상법이라고 할 수 있을까?”라는 의문을 뒤집을 만큼 흥미로웠다. 그것은 90년의 생애에 걸쳐 호안 미로가 걸어왔던 예술적 삶에 대한 일련의 해석과 연구가 이루어져 왔고, 호안 미로도 활동적으로 주변 예술인과 교류함으로서 소통해온 것의 결과로 만들어진 일종의 ‘담론’이 있다는 데에서, 즉 ‘많은 사람들이 동의하고 그 의미를 구성하는 데 참여한’ 일련의 해석의 틀이 있다는 측면에서 가치가 있는 활동이 되는 것이다.
(2) 대량생산된 예술작품이 가지는 지위
호안 미로와 로버트 덴슨, <지옥>, 1979.
호안 미로 작품의 회화성과 ‘초현실주의적 소재’에도 판화라는 작품은 여러 번 찍기가 가능하다는 점에서, 그리고 작업실에서 일련의 ‘판화기술자’와 작업을 함께 했다는 점에서 대량생산된 현대 미술 작품이 가지는 가치에 대해 다시 한번 생각할 기회가 있었다. 호안 미로는 이러한 작업에 대해서도 자신의 작품이 몇 번째 판본인지 기록하는 것, 판본 번호도 장식적인 기호화된 문자로 작품 속에 담았다.
대량생산된 현대의 예술작품에 대한 통찰의 시작은 발터 벤야민의 <기술적으로 복제 가능한 시기의 예술작품>이라는 논문이라고 할 수 있다. 예술과 예술 이해에 음과 영상들이 효과적으로 복제되어 전 세계 어떤 사람의 앞에 현재할 수 있는 현대 사회의 예술 작품의 지위에 대한 통찰에서 그는 예술작품이 지니는 고유한 의미인 아우라가 일회성과 유일무이성의 상실과 함께 소실된다고 하였다. 호안 미로의 작품이 일종의 상업적인 활동으로서 그의 작업실에서 그의 지시와 함께 문화 ‘기술자’에 의해서 만들어졌다는 점에서 나는 다시금 현대 예술품이 지니는 가치에 대해 생각하게 되었다. 하지만 나는 수장의 판본이 존재한다는 작품들의 복사본도 아니고 디지털화된 사진도 아닌 ‘진짜 판화’를 보기 위해 전시장에 와있다. 과연 나는 복제된 호안 미로의 작품을 보고 그에 대한 설명을 보는 것과 어떤 다른 경험을 하고 있는 것인가?
이에 대한 답을 나는 아서 단토의 예술론에서 찾았다. “무엇을 예술로 보기 위해서는 예술 이론의 분위기와 예술사에 대한 지식, 바로 그것이 필요하다. 예술은 이론에 의존해 있는 것이다”라고 말한 단토의 설명에서 대량 복제가 가능한 시대에 예술작품에게 의미를 부여하는 것이 바로 예술론이라는 것에서 그 해답을 찾았다. 이는 앞서 호안 미로의 작품을 감상하는 데 있어 그 상징을 하나 하나 해부하는 듯한 작품 해석 방식에 대해 가졌던 의문에 대한 답변이라고도 할 수 있다.
3. 결론
호안 미로의 전시회를 참관하여, 나는 두 가지의 의문으로 시작을 했다. 하나는 호안 미로의 작품을 이해하는 데 있어서 도슨트가 제공하는 일관된 설명이 가지는 의미, 하나는 대량 복제와 의도적인 생산이 가능한 미술 작품이 작품으로서 가지는 가치에 대한 의문이었다. 이에 대해 표현론적 입장에서 호안 미로의 작품을 설명하는 일련의 설명을 따라가는 일과 현대사회에 대량복제된 미술품에 대한 학자들의 분석을 찾아보는 작업을 통해 하나의 통합된 결론을 가지게 되었다. 작품은 특정한 맥락 속에서 창조되기 때문에 작품은 그 맥락에서 해석되어야 하며, 그 해석이 바로 예술품의 가치를 구성한다는 것이다. 하지만 예술은 그 자체로서 은유이기 때문에 해석과 그 지위를 바꿀 수는 없다는 단토의 예술론을 만났다는 것이 이 전시회 감상을 통해 얻은 것이라고 할 수 있겠다.
롤렌드 펜로즈. 김숙 역. 2000. 호안미로. 시공사
미카엘 하우스 켈러. 이영경 역. 2004. 예술이란 무엇인가?. 철학과 현실사.
신현숙. 1994. 초현실주의. 동아출판사.
# by | 2009/01/31 02:36 | note | 트랙백 | 덧글(3)
☞ 내 이글루에 이 글과 관련된 글 쓰기 (트랙백 보내기) [도움말]